Leo Brouwer

LA MUSICA
y el infinito

Leo Brouwer en los tiempos de “La espiral eterna” (1970).

Próximamente visitará Chile el gran artista cubano Leo Brouwer, compositor, eximio guitarrista y director de orquesta de fama mundial.
Juan Leovigildo Brouwer (68 años) nació en La Habana y comenzó a tocar guitarra a los 13 años. También en forma temprana destacó en la composición musical. Es autor de diez conciertos para guitarra, numerosas obras para otros instrumentos y orquesta, además de la música de cuarenta películas.
La siguiente es parte de una entrevista a Leo Brouwer realizada por Argel Calcines, editor general de la revista Opus Habana, como una colaboración para Prensa Latina y la revista Punto Final.
¿Considera que la música es la primigenia de todas las artes?
“La música está cerca de ser origen y causa. ‘Suma de Partenón, inquietud vertebral’, como dijera Lezama Lima. El recién nacido exhala un gemido o lloro más cercano al canto que a los códigos lingüísticos posteriores. A la vez, es hechizado por su propio sonido vocal, y canturrea.
Los sentidos fueron tomando un lugar en la sociedad inquisitorial, no muy lejana. Los sentidos ‘cercanos’: tacto, olfato y gusto, fueron demonizados por sus implicaciones sexuales. De los sentidos ‘a distancia’, la vista -priorizada por las religiones- depende del otro, el oído ‘omniaural’. La vista es parcial, obviamente. No podemos verlo todo, pero sí oírlo. Siempre que escuchamos algo, lo buscamos con la vista. Podríamos ser más sensoriales, ¿no crees?”
¿Cuáles son sus primeros recuerdos sonoros y/o musicales? ¿Cuándo tomó conciencia de que tenía capacidad para sentir la música, crearla y transmitirla?
“Mi madre me hacía repetir ritmos y melodías que yo imitaba, al parecer idénticos. Ese juego -que me encantaba- derivó en pequeños conciertos familiares. Yo tenía cuatro años. Pero siempre me atrajo una sonoridad anterior, que relaciono con una cierta memoria ancestral”.
Recuerdo su recital “De Bach a los Beatles”, en la Cinemateca de Cuba, allá por los años 70. Con sus recitales, ¿cree haber abierto nuevos horizontes de percepción estética al más amplio público, incluyendo a muchos jóvenes sorprendidos por la originalidad de programas que rompen esquemas?
“Mis primeros “guitarreos” fueron en 1955, con programas diseñados por mi profesor de manera cronológica. Así se programan hoy, en el siglo XXI, el 90 por ciento de las temporadas sinfónicas, siguiendo la línea del menor esfuerzo. Esto no me satisfizo nunca. Siempre realicé programas donde el público escuchase lo nuevo y la gran tradición con enfoques distintos. Por ejemplo: las variaciones a través de la historia, la música de los países, etc”.

GUITARRA INFINITA

Usted ha dicho que la guitarra no desaparecerá nunca, pues es el único instrumento capaz de representar todos los estilos. ¿De ahí la sensibilidad especial de los guitarristas hacia la interpretación histórica de la música?
“La guitarra no desaparece, se transforma. Es el instrumento portátil más completo.
El arte popular es cultura de síntesis, arte funcional. La guitarra clásica implica una carrera de obstáculos histórico-técnicos, atrincherados en conservatorios con metodologías del siglo XIX. No critico al gran arte del siglo romántico, sino a la pedagogía actual, tan retrasada. Soy un clásico, por lo que mi elogio de la guitarra popular como síntesis no debe confundirse como superioridad de un género sobre otro. Por otra parte, al retroceder tres o cuatro siglos, descubrimos una belleza que ilumina y embellece nuestra necesidad de conocimiento. Un oasis para el oído -frase hecha pero precisa-”.
En 2003, Joaquín Clerch recordó su primer encuentro con usted y su bondadoso gesto de  prestarle por tres años una “buena” guitarra, hasta que él pudo conseguirse la suya. Tras reconocer -además- que “a través de Leo Brouwer yo empecé a amar la música clásica”, ese ex alumno suyo aseveró: “Hay que decir que Leo ha inventado el lenguaje de la guitarra moderna. O si no lo ha inventado, podríamos decir que lo ha terminado de inventar”. ¿Qué sentimientos le infunden testimonios como éste?
“Me es difícil hablar de mí mismo como ‘magíster’, o algo similar. No creo ser un fundador. Lo fundacional tiene algo de inmovilidad reafirmadora. El espíritu del fundador está anclado en grandes tradiciones primigenias y hace falta detenerse en ellas (o reiterarlas) para que exista escuela. Soy un hombre de mi entorno. He pasado cincuenta años trabajando con el arte sonoro, iniciando proyectos, tocando, dirigiendo. Conduje investigaciones, planes de creación, grupos sonoros. Soy dado a hacer cosas nuevas o distintas y en mis ratos libres compongo música, cosa que hago ahora como quehacer fundamental.
Si algo he mostrado con la guitarra o la composición no es un método unívoco, sino integrador. Un guitarrista que no sólo toca, sino compone, enseña. No propongo una ambigüedad abarcadora sino multiplicidad de signos comunes”.

ACCIDENTE EN LA MANO

¿Por qué dio por terminado su impresionante desempeño como intérprete en 1983?
“Finales de los años 70. Fui a Nueva York para tocar en la famosa sala ‘Y’, en un ciclo de grandes virtuosos (Segovia, Yepes, Lagoya y yo). Tuve un accidente en un dedo de la mano derecha. Me alojé en casa de M. Barrueco, quien me auxilió inútilmente, por lo que cambié en un sola noche la técnica de veinte años, tocando con tres dedos. Fue una de las mejores actuaciones de mi vida, con todo el Nueva York guitarrístico de público. Mi error: seguí en tournée por Estados Unidos, México y Japón; al regresar a Cuba, mi dedo estaba atrofiado con un nódulo”.
¿Qué consejos daría a un joven intérprete que se dispusiera a ejecutar su obra “La espiral eterna”?
“La espiral eterna nació como ejercicio electroacústico, pero la sentimos más efectiva en guitarra. Fue antecedida por El asalto al cielo, que Luigi Nono llevó a la Bienal de Venecia en 1970 y que compuse para la celebración de Lenin en Cuba, con gran escándalo del embajador soviético, quien veía a un Lenin sacralizado y no ‘vivo’. En La espiral eterna el sonido pretende ser infinito: cada evento sonoro nace del silencio y vuelve al mismo. Al comportarse esta obra como una nebulosa sonora, ofrece al intérprete una infinitud o indeterminación de ese continuo rumor, rara pulsación, ‘paciencia mineral’ -dice García Márquez-; ‘respiración vegetal’ -dice Lezama Lima-; ‘inquietud del grano de arena’, diría yo”.

LAM Y CARPENTIER

En 1972 coincidió en Francia con otras dos grandes personalidades de la cultura cubana: Alejo Carpentier y Wifredo Lam. Ha quedado una foto de ese encuentro, con usted en el centro sosteniendo partituras y guitarra. ¿Pudiera evocar ese instante, cuando tres cubanos universales quedaron fijados en el tiempo? ¿Cuánta admiración le inspiran las obras respectivas de Carpentier y Lam?
“Esos fueron momentos de magia, en París. París fue y es arte. Tuve como público en uno de mis conciertos del Teatro de la Ville a [Agustín] Cárdenas, Lam y Carpentier, además de compositores como Tansman, o pintores como Guido Llinás; Atahualpa Yupanqui, el cantor, o el cineasta Michelangelo Antonioni, quien me hizo una caricatura extraordinaria que conservo.
Mi amistad con Alejo fue privilegio insospechado e inapreciable para mí. Fue una relación discontinua que se magnificó con la invitación a verle en su casa-hotel de París, cuando escribía Concierto barroco, mostrándome el facsímil de Vivaldi que tenía sobre el piano. También conocí la obra de Cárdenas y Lam en sus respectivos estudios en París. Artistas de pulso constante a quienes conocí de niño de la mano de Bola de Nieve y Ñico Rojas, los que me llevaron a casa de ‘Felito’ Ayón, quien tenía obras del Lam joven junto a otras de la gran pintura cubana: Portocarrero, Consuegra, Mariano, Amelia Peláez y un largo etc. El cine sobre Lam comienza en el año 68, con el documental Lam, de Manuel Lamar (Lillo), y continúa con Wifredo Lam de [Humberto] Solás, en 1979. Para ambos hice la música.
Pero Alejo Carpentier es y seguirá siendo el motivo fundamental de muchas de mis obras (El reino de este mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de las columnas, El arpa y la sombra). A éstas se sumó el largometraje El recurso del método, de Miguel Littin. Necesitaría un libro entero para reflejar los puntos de contacto de ‘lo real maravilloso’ carpenteriano y las sonoridades que han caracterizado mi música. Cuando tenía apenas treinta años, Carpentier reseñó mi trabajo cuando se refirió a la vanguardia. Tengo ese privilegio y honor”.

ROMANTICO DEL SIGLO XXI

En 1967 usted compuso “La tradición se rompe pero cuesta trabajo”, obra que -según sus propias palabras- no sabía cómo clasificar pues “no se manejaba el término posmodernismo‚ o mejor dicho, tal concepto no existía en música”. ¿Cómo explicaría que en tan lejana fecha haya logrado una obra semejante? ¿Se considera un hombre de temperamento romántico a pesar de haber vivido y creado en la posmodernidad?
“La tradición se rompe pero cuesta trabajo, de 1967 (revisada en 1969 con vista a su ejecución pública sin cambio alguno), opone sonoridades contemporáneas, de la vanguardia, a citas de los grandes clásicos. Esta obra -que cumple cuarenta años ahora- plantea con mucha anticipación la convivencia de culturas sonoras aparentemente contradictorias, como definí al postmodernismo en un encuentro en la Academia de Artes de Berlín. Incluso, los grandes clásicos, al hacer simultáneas sus voces, se transforman en un ‘magma’ sonoro contemporáneo. Finalmente, la obra termina con un acorde medioeval, neutro (en reposo), sin modo mayor o menor, que permite, por leyes físicas del sonido, insertar todas las disonancias del cromatismo.
La explicación que tengo para justificar un paso o un salto de apertura hacia otros lenguajes no es teórica, sino sensorial. La vanguardia de los 60 me gustaba, excepto su falta de reposo, o más bien de equilibrio entre movimiento y reposo. Esta conciliación de contrarios es parte de toda mi música, pero hay algo más, que considero uno de los grandes retos del pensamiento artístico en contradicción al historicismo filosófico.
Nuestros siglos XIX y XX nos vendieron lo moderno como idea del progreso lineal ascendente y acumulativo. Esta visión lineal puso etiquetas a las diferencias y buscó ‘unidad’, desembocando en la filosofía del ‘destino manifiesto’, justificando el expansionismo (norteamericano, por supuesto) en términos socioeconómicos con la afirmación de que el desarrollo tecnológico es el único camino y representa una mejora con respecto al pasado, abogando por la imposición de ese único camino. El postmodernismo -por el contrario- es multicultural, usa la belleza de la disonancia, la cultura popular, relaciones pasado-presente, intertextualidad. En suma, una visión no excluyente e integradora arte-espectador.
Es cierto que el postmodernismo está a punto de ser asimilado por los grandes y poderosos, y que dejará de ser contestatario, como pasó con el hip-hop, el rap, la salsa y otras formas de cultura popular.
El futuro, estéticamente, se comportará como siempre: en espiral ascendente, y llegaremos a la revalorización del simbolismo romántico en vez del neobarroco o neoclásico, que ya ocurrieron. Pero como siempre digo, copiar no es crear. El préstamo directo de Lecuona o Cervantes, sin trascenderlos, es sólo pastiche y no lo considero arte.
Para contestar tu última pregunta, diré que soy también romántico. Romántico del siglo XXI, lo que equivale a continuar como postmoderno, que no escinde sino unifica”

ARGEL CALCINES
En La Habana

(Publicado en “Punto Final Nº 650,26 de octubre, 2007)

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